La douceur
des jours

Bái Jūyì-白居易 écoute une musicienne dans le Pípá xíng-琵琶行, le Chant du pipa. Nous le représentons dans la quarantaine, au temps de ce récit, plutôt que sous les traits du vieux sage. La coupe arrêtée dans sa main et le mouvement du buste donnent toute la place à l’écoute.

La rencontre appartient au poème ; le cadrage, le visage, les vêtements et ce geste précis sont inventés. Il ne joue pas lui-même du pipa-琵琶, instrument à cordes pincées tenu contre le corps : une autre personne joue, et sa vie retient son attention.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.

Le cadrage plus proche et le dessin plus chargé ont conduit à la reprise b.

Sosei-素性 n’est pas ici un moine retiré du monde. Le préambule du Gosen wakashū-後撰和歌集, poème 50, le place dans une réunion où l’on invite les compagnons à se parer de fleurs. La branche de cerisier portée près de la tête prolonge cette gaieté partagée.

Le mouvement ramassé, le visage d’un homme mûr et son expression sont inventés. La robe monastique garde sa place dans une scène de sociabilité : elle n’impose ni gravité permanente ni solitude.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.

Le cadrage plus proche et le dessin plus chargé ont conduit à la reprise b.

Liú Yǔxī-劉禹錫 retrouve les pêchers du sanctuaire taoïste Xuándū-玄都 dans un poème de retour dont l’allusion politique lui vaudra de nouveaux déboires. Nous avons retenu le mouvement d’un homme qui avance parmi les fleurs, avec une pointe d’ironie, plutôt qu’un sage immobile.

Cette marche, la branche franchie, le visage et le vêtement sont inventés. Les pêchers renvoient au premier retour évoqué par le poème ; ils ne doivent pas être confondus avec ceux du retour suivant, où le poète constate leur disparition.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.

Ariwara no Narihira-在原業平 reste lié aux iris de Yatsuhashi-八橋, dans le neuvième épisode des Ise monogatari-伊勢物語, les Contes d’Ise. Nous en faisons un voyageur qui doit prendre appui sur la main d’un compagnon pour débarquer, tout en se retournant vers lui.

Le débarquement et l’échange sont inventés : le récit ne décrit pas cette scène. L’âge plus jeune, l’aisance du corps et le visage personnel cherchent l’homme dans la compagnie, sans prétendre retrouver ses traits réels.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.

La beauté est l’association la plus familière au nom d’Ono no Komachi-小野小町. Ici, la beauté et le miroir passent par un geste ordinaire : elle retient ses cheveux et règle l’angle du miroir. Le pinceau proche laisse possible le retour à l’écriture.

Nous avons choisi une femme adulte, sans la réduire aux récits de sa vieillesse. L’âge, le visage, la coiffure et ce moment privé sont inventés ; le miroir est un choix de la collection, non la preuve d’un objet qu’elle aurait possédé.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.

Ki no Tsurayuki-紀貫之 revient chez un hôte qui lui reproche son absence. Il répond par le waka du Kokin wakashū-古今和歌集, poème 42 : les personnes ont peut-être changé, mais les fleurs ont gardé leur parfum. La branche de prunier rapproche ce souvenir du corps.

Le préambule et le poème fournissent l’échange ; le déplacement, le regard vers l’hôte et le visage sont inventés. Nous choisissons un adulte encore vif, sans lui attribuer automatiquement l’âge qu’il aura lors du retour raconté dans le Tosa nikki-土佐日記.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.

Sugawara no Michizane-菅原道真 cherche une feuille parmi ses dossiers. Nous retenons le savant au travail, avant la disgrâce. Le prunier ume-梅 et le pin matsu-松 rappellent les arbres qui l’accompagnent dans sa mémoire poétique et son iconographie, sans transformer l’homme en statue de Tenjin-天神.

Le mouvement rapide, la pièce, le visage et l’âge apparent sont inventés. Les manuscrits donnent une occupation aux mains ; ils ne reproduisent aucun autographe identifié.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.

Wáng Wéi-王維 baisse les yeux vers une lettre à Péi Dí-裴迪, son ami. Le désir d’ajouter encore une phrase suffit à cette scène solitaire. Le paysage et les bambous laissent une place au peintre et au poète, sans réunir tous ses talents dans les mêmes accessoires.

La lettre fournit l’appui littéraire ; l’instant de l’ajout, la posture et le visage allongé sont inventés. C’est un lettré laïc d’âge mûr : son bouddhisme ne l’oblige ni à porter une robe de moine ni à avoir le crâne rasé.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.

Kōkō Tennō-光孝天皇 est représenté dans un moment privé, sans insignes de souverain. Les épaules basses, le poids du corps et les mains autour d’un bol font sentir une fatigue ordinaire. Le coussin et la qualité de l’étoffe gardent l’aisance de son milieu princier.

La fatigue, la corpulence, le visage et le bol sont inventés. Ce repos ne constitue ni un épisode connu de sa vie ni l’illustration littérale de son waka sur les jeunes herbes cueillies sous la neige.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.

Fujiwara no Kintō-藤原公任 a laissé un instant les poèmes pour s’étirer. Le dos se prolonge dans les bras levés, les yeux se ferment, un bâillement passe. La sélection des trente-six poètes et le Wakan rōeishū-和漢朗詠集 restent l’arrière-plan de ce travail interrompu.

Le geste domestique, l’âge mûr, le visage et la tenue sans coiffe de cérémonie sont inventés. Le confort de la pièce appartient au monde d’un grand courtisan ; l’étirement rend simplement son corps présent.

La nouvelle scène peut modifier cette pose : les changements visibles sont consignés ci-dessus, sans valeur biographique.